上海哪里卖高仿奢侈品 杨仁仁｜如何为“山寨”正名？
在日常用语中，“山寨”常指某种拙劣的模仿，并与抄袭、抄袭、仿造、冒牌等贬义词联系在一起。它可以是动词，但更多的时候是用作形容词——从山寨手机到山寨香烟，从山寨名人到山寨电视剧，从山寨火车到山寨派出所——一切产品、单位、人物、现象都可以是“山寨”。 ”。
石家庄平房建筑群
“山寨”成为主流冗余产品
互联网或许还记得2008年“山寨”元年所见证的种种奇观，以及引发的广泛讨论。中新网曾以图文形式回顾了2008年一系列引人注目的“山寨”事件，包括将宠物狗毛染成大熊猫并带领它们上街、刘亦菲穿着仿制奢华礼服出席活动、并在网络上受到网友的欢迎。自编自导自演的《红楼梦》、山寨重庆沙坪坝奥运“水立方”建筑、山寨南京文安街名店等等，这些此前已成为一种现象的现象。网络上的日常废话、恶搞等文化杂项现象在2008年再次被统称为线下，不是因为它们新奇，而是因为它们具有“杀伤力”的娱乐效应。 2008年底，伴随着“山寨”春晚的热议，《光明日报》邀请一些学者来辩论“山寨文化”是良药还是病毒。支持者认为，“山寨文化”是消费文化、流行文化的一部分。作为一种“良药”，它的兴起，给了大众释放情绪的一个出口；如果你敢做、敢尝试，“光脚的人不怕穿鞋的”。这就是“山寨文化”的优秀品质。反对者认为，应谨慎对待“山寨文化”的商业氛围——这里的盗版文化会削弱文化原创性； “山寨”应该被视为一种现象而不是一种文化，因为作为一种“病毒”，它被疯狂复制的不是经典传统而是时尚潮流——活泼、美丽但转瞬即逝。但无论认为山寨是“良药”还是“病毒”，这些“诊断”无不透露着当时对中国文化“健康”的深切忧虑。中国文化有病吗？在开药之前，学者们首先会把“山寨”与时尚、大众、“赤脚”草根、非主流联系起来。它的崛起自然是对“穿鞋”传统、经典、精英和主流文化挑战甚至威胁的回应。
据《汉典》解释，“山寨”是指“山中险要处有防御栅栏的据点”、“山区有墙或栅栏的村庄”或“绿林中英雄的营寨”。 “山寨者”隐藏在城市之外、条件恶劣的山区和平原。他们不是强势文化，基本处于防御姿态。我们可以想象《水浒传》中的梁山好汉和他们的“山寨”据点。他们是土匪、强盗、罪犯，但和很多绿林英雄一样，虽然是亡命之徒，对主流社会有种种不满，但仍然需要遵循世间的道德、伦理和秩序。他们强调“山寨”的主体性、归属感和自主性。在强大的主流面前，“山寨者”的命运似乎只能是被消灭或招揽。但从较长时期来看，“山寨”可以与主流勾结，也可以对抗，“山寨”可以成为主流，主流企业也可以成为“山寨”。即使将“山寨”纳入主流，这这就是为什么历朝历代都有“庙外江湖”的存在，也是为什么今天我们仍然可以在市场上看到各种“山寨”的产品和元素。主流的模仿，所谓正品的镜像，它们“看起来相似，但不完全相同”，是一种“原创”和“新增”的混合体。创作，包含着致敬与挑战的双重立场，作为一个实践的过程，通过“山寨”模仿，模仿者将获得更多关于原版和主流是如何构建的知识，并对权威运作有更个人的理解。后者，从而使后者不再抱有幻想或不再抱有幻想。增添魅力。 “山寨者”对于主流始终是“多余的”——作为主流的寄生元素，他们的关系在结构意义上是相辅相成的。
全球化进程中固有的“模仿者”
如果我们还想在官方/民间、主流/非主流、精英/草根的二元冲突范式中为“山寨”正名，除了强调“山寨”如何挑战或推翻主流之外，还有一个办法：强调“山寨”如何积极应对主流文化——比如大家都在谈论华强北的“山寨”手机如何发明“双卡双待”技术和模式，后来被各种正品手机零专利模仿复制成本。
这种二元冲突范式经常被学者用来描述中国“山寨”文化在全球资本主义文化秩序中的挑战者姿态。一些学者常常认为，“山寨”作为一种自下而上的“农村包围城市”的中国民间力量，反抗着西方主导的全球资本主义的品牌同质化和知识产权霸权。一些学者将“山寨”视为南方国家的反殖民战略。有必要用国际视野来看待“山寨”，但很多时候这些讨论不可避免地陷入东西方、南北对立的陷阱。我想强调的是，无论是一种经济现象还是一种文化表现，“山寨”的过程是全球化历史进程的内部而非外部。除了看到东西方、南方和北方之间固有的异质性外，我们还需要看到历史进程中相互束缚的紧张关系。
超越中国与西方、南北的二分法，我们需要讨论“山寨”作为“中国”文化形式和生产模式在全球范围内的历史结构地位。 “山寨”与劳动密集型产业外包全球化的联系并非没有根据。首先，“山寨”模式可以追溯到二战后香港塑料业的起步阶段。 20世纪50年代和60年代的香港塑料厂大多被形容为“山寨”家庭作坊。他们的创始人学历低，不懂英语，缺乏企业管理知识（一切都是自己做）。他们只能依靠进出口公司来接国外订单，同时也会承接一些大型塑料厂的订单。但由于初期产品利润高、劳动力成本低，各种“山寨”工厂也随之繁荣起来。此时，“山寨”与小、廉价、低质量的生产联系在一起，并不意味着模仿。 “山寨”的模仿意义可以追溯到21世纪初“山寨”手机的流行。在2007年国务院取消“手机牌照审批制度”之前，面对巨大的下沉市场需求，不少“黑手机”厂商都会向正规厂家租用生产许可证（贴牌机），或者干脆不贴厂家和车牌。品牌机（白标机）、部分模仿大品牌机型（侵权机）甚至完全仿冒正规品牌机（高仿机）。由于不少黑色手机厂商的总部都在深圳，所以他们都使用缩写“SZ”作为自己的标志，“SZ”演变成了“山寨”。随着台湾联发科2005年开始提供集成手机芯片主板，深圳“山寨”手机的制造变得更加便捷和多元化。手机厂商只需： 1、根据用户需求设计软件功能； 2、选择硬件设备（屏幕、外壳等）进行集成组装。 2008-2009年，众多黑手机厂商成为常客后，“山寨”手机以价格低廉、功能多样、定制多样的特点，迅速占领国内下沉市场，并进一步销往印度（G-Five）、欧洲（G-Five）、非洲等地。 ()并延续至今，其供应链包括上海、深圳、东莞和台湾。
从这个角度来看，中国“山寨”的实践、发展和整顿始终是全球化生产的内在本质。我们需要问的是：“山寨”作为全球化固有的一种修辞和话语，是在什么历史背景下由谁发起和推动的，又完成了什么样的全球化任务？在不同领域（如艺术、科技、时尚等）的全球化进程中，“山寨”商品是如何具体描述、构建和生产的？ “山寨”的制作方法能给我们正名“山寨”带来什么样的启示？
“山寨”油画的现代性与后现代性
理解“山寨”作为一种具体的生产方式，需要我们进一步了解“山寨”一线工人的日常生活以及他们面临的困难。不少研究人员将目光投向了深圳。黄的专着《梵高论：中国与现成品》（2013）考察了深圳大芬油画村的画家及其工作生态，并揭示了我们对此的现有看法。反思大芬村的道路，创造性地将大芬村的“山寨”作品与西方现代、后现代艺术进行比较，从而肯定前者的先锋性。 20世纪90年代以来，大芬油画村逐渐发展成为全球公认的商业油画生产和交易中心。许多画家或画家接受香港、欧美的订单，利用手工作坊临摹、批量生产世界名画。作为世界艺术产业的奇迹，大芬村让没有艺术基础的低层农民掌握了西方经典绘画的大规模制作技术，也给了当地政府将大芬村打造成样板的理由创意产业基地。各种官方举办的艺术节、现场油画临摹比赛、原创作品展层出不穷。在国内新闻媒体的报道中，大芬村被描绘成一个乌托邦式的波西米亚村庄。它的成功管理和运作，让许多草根临摹画家成长为原创画家，体现了社会主义的优越性和生命力。然而，在全球资本主义后工业时代的背景下，油画村的画家其实更像是定制油画生产链中第三世界的个体户——出售低附加值的临摹画。通过远程计件工作前往欧洲和美国。画廊老板得到报酬，这些老板在西方以比购买价格高七到八倍的价格出售复制的画作。工作环境、房租问题、农民工身份问题、大芬画家微薄的利润，都体现了市场经济带来的不平等。同时，他们“山寨”的首要任务是赚钱养家，而不是服务工农进一步改造社会。
《梵高的订单：中国与现成品》
在很多中国精英眼中，大芬村的画家深受西方主导的新自由主义资本主义制度的剥削。他们不“文明”，不具备自我成长的可能。在许多西方精英眼中，大芬村的画家是血汗工厂的受害者，因为他们只能机械地复制绘画，而无法表达自己。无论哪一批精英，都认为大芬村画家的劳动已经被机械流水线生产异化了。这些画家临摹的油画在不断复制的过程中，早已失去了本雅明所谓的“灵气”。 。黄韵然反驳了这两种居高临下的观点。基于2007年至2010年对大芬村的参与观察，她强调了大芬村画家的草根自主性和创造力：他们更像是前工业社会的工匠，而不是工业社会庞大、僵化的流水线。劳动力。他们在自己的家中或工作室工作，可以接受或拒绝客户的佣金和定价，并对自己的流程、工作时间和工作方式有一定程度的控制（自己绘画或委托他人绘画）。同时，由于都是手绘而非机械临摹，即使同一画家临摹同一幅名画，也不可能有两幅一模一样的临摹作品，这就带来了每幅临摹作品适应性创作的可能性。且不说模仿与创造的辩证关系——创造总是来源于模仿，模仿是创造的前提。尽管不少画家都表现出了对原画的焦虑和渴望，并将其付诸于自我表达的实践（如以临摹梵高画作而闻名、也是2016年纪录片《中国梵高》的主角赵晓勇）但更多的是画家的创造力表现在，可以根据不同买家的不同要求，自由地改变任何给定的“草稿”的大小、比例、色调、风格、笔触、媒介甚至内容和主题，直到不再可以看出所谓的“伪造”是为了什么。这就是所谓“正品”产品的复制品。
同时，我们也必须警惕东方主义者对“山寨”的两种目光。第一种东方主义观点是，中国艺术史自古以来就充满了各种赝品和模仿。大芬油画村“山寨”西方油画早已不是什么新鲜事，但这再次证明了中国艺术缺乏原创性和个性的事实。但大芬的油画生产模式并非中国大陆或东亚独有。自20世纪60年代以来，香港、台湾和韩国都有这样的工作室。在东亚之外，美国纽约、新泽西州以及巴西、墨西哥、泰国、越南等地也有类似的绘画工作室。 2007年，一位纽约当代艺术家在《清泉》杂志上匿名承认了自己另一位画家的身份：她与其他八到十位画家在美国工作室合作，每小时挣六美元。临摹这幅画。
第二种东方主义观点则更加晦涩难懂，因为它打着“文化相对主义”的旗号，对“山寨”做出本质主义的概括。这种观点普遍认为，中国和西方的文化传统完全不同，西方不应该把自己对原创性和重视版权的要求强加给中国。在中国或东方的传统中，很多“禁忌”对于西方来说根本就不是“禁忌”。中国模仿西方建筑、模仿西方绘画，更多的是对后者的尊重，而不是玩笑：在中国固有的艺术训练和艺术教育的背景下，不断复制优秀的艺术传统和艺术作品是很自然的。培训过程。只有通过临摹，才能内化、掌握、传承好的经典，而不是像西方那样一味强调打破传统展现个性，高度重视个人知识产权的保护。在我看来，这种观点充满了对中国文化和教育传统的尊重和善意，但仍然存在问题。首先，这种比较往往是非历史化的，暗示着中国艺术传统落后于欧美发展的判断。欧洲和美国对个人创造力的强调打破了版权规则和立法，直到17世纪之后才出现。之前他们不是有重复抄袭的传统吗？以前他们对“创造”的定义和想象与现在是否一样？同样，中国自己的艺术传统也不是一成不变的。今天的中国艺术家和古代艺术家对待艺术教育的态度和方法没有什么区别吗？自古就重视抄袭吗？中国对于“真品”和“赝品”的态度自古以来就是暧昧的吗？这种非历史化的比较仍然隐含着后冷战逻辑：中国代表着落后的前现代性；中国代表着落后的前现代性；而欧美发达国家则代表着现代文明的结晶。其次，这种比较往往仅限于中西方的差异，而看不到中西方的相似之处。黄蕴然的作品探讨了大芬模式如何体现西方现代主义和后现代主义的精神，从而为我们在艺术史的范围内讨论中西方的相似性打开了一扇窗。第三，这种脱离政治语境、只强调文化本质差异的比较在一定程度上否定了中西方对话的可能性。或许这个时候，我们需要在技术层面具体讨论“山寨”的“模仿”/“抄袭”如何挑战欧美现代性话语对什么是作者、什么是艺术、什么是艺术的定义霸权。创建。比如，大芬油画村的各种山寨“奇葩”是否让我们反思资本主义私有制下对个人原创的痴迷和对个人版权的过度保护？如果这样的山寨“奇观”，一方面揭示了西方话语对中国的妖魔化，另一方面又暗示着南方话语对西方文化霸权的挑战，我们如何才能找到中国、西方和西方国家之间的差异？南北之间如此对抗的政治氛围？对话和比较的可能性？
黄韵然的独到之处在于，她将以赵小勇为代表的大芬村画家与19世纪末现代艺术奠基人之一梵高、20世纪初后现代主义先驱杜尚进行比较，突出他们的共性。首先，西方现代主义围绕梵高晚期绘画的论述常常强调艺术家的“手”、“技巧”和“笔触”在作品中的可见性。绘画不需要在物理意义上忠实地表现绘画对象，但画布的表面可以让观众直观地感受到颜料的厚度和真实感，一笔一画的手工痕迹，以及一种原创性。前工业社会。这种独特的风格不仅是梵高表达自我、抒发情感的方式，也赋予梵高的油画一种不同于当时学院派的独特的真实感。大芬村梵高画家们总结了梵高风格的原始特征，并将其作为可重复的形式特征运用到复制品中——从粗犷的风格到自由的色彩运用，从装饰性的表面到颜料的厚度。提高。这一切的有意识的临摹和强调，使得他们的“山寨”梵高，一方面更加接近现代主义的审美价值，另一方面也越来越满足买家对于梵高油画“现实主义”的需求。绘画。作为某种手工艺品（），这些“山寨”作品本身并不是现代艺术，但却生动地揭示了现代主义艺术的内在矛盾：一方面，要求艺术家在作品中留下自己独特的技法和笔触。 ，另一方面也要求这样的技法和笔触能够在不同的作品中重复出现。在大芬村，人们评价某件“山寨”作品的好坏，往往不是根据“仿品”是否与梵高的“原作”相似（毕竟很少有画家见过原作），而是根据每件作品。 “意大利面”本身是否很好地代表了上述与梵高相关的现代主义形式。
其次，拥有“原创作品”或获得“原创作品”对于“山寨者”的合法性重要吗？未必。大芬村画家的临摹往往是根据客户提供的某个版本的“草稿”（原作品的照片或其他图像复制品），因此他们的作品是基于“复制品”的“复制品” 。而且，他们在抄袭时，不必忠于某种“草案”；该“草案”只是一个临时参考。更多的时候，他们要脱离这种“草稿”，实现“轻松”、“自然”的复制。 ，让仿品能有“个人品味”。这是对“原作”的一层解构。对“原作”的另一个层面的解构来自画家对不将自己的名字与他临摹的作品绑定在一起的痴迷。对于艺术爱好者来说，艺术家的签名通常很重要，因为它可以表达一幅画的真实性、原创性和独特性。但大芬村的油画署名并没有固定的原则。相反，根据客户的需要，可以由画家本人、画家的家人或工作室老板签署不同类型的签名（包括梵高的、客户的、画廊的等）。或者找个中间人来做。所以同一套画可以有不同的签名，同一个签名可以由不同的手签名，同一个人可以用同一只手签不同的名字。这种绘画和签名被拆分成两个独立的事件，实际上挑战了“作者必须有自己的名字”、“作者必须在自己的作品上签名”和“作者不同签名的笔迹会体现出他一贯的风格”的共同点诸如“签名者必须是作者”之类的含义。
事实上，分离生产和签名并不是什么新鲜事。早在20世纪初，法国艺术家杜尚就提出了“现成品”艺术的理念。 1917年，杜尚在一个普通的男性瓷制小便池上签下了与自己本名无关的名字“R.穆特”，并将此次展览的作品命名为“喷泉”。与大芬油画作为工艺品的属性类似，这款小便器从来都不是原创（原件已无法追溯），而是一个非常普通的批量生产的标准化产品；而且它不需要原件，因为它可以用作商业艺术品。继续复制。与此同时，杜尚也打破了艺术创作与艺术签名之间的理所当然的联系。工艺品的制作可以交给普通工匠（或者干脆从市场上购买现成的产品），而工艺品的签名似乎为艺术创作和艺术反思提供了更多的空间：是否签名、如何签名、是否签名签名是真名还是假名，签名的意义是什么？ ，是很多后现代观念艺术家比较关心的问题。很多观念艺术家与大芬村画家合作，不仅要求画家反复临摹名画，还对画家提出各种“花哨”的签名要求。在鄙视原稿和随意署名的双重意义上，大芬村的“山寨”油画成为了一种后现代的“现成品”艺术表现形式。
“山寨”创客与全球科技想象格格不入
将中国的“山寨”文化与西方现代主义、后现代主义进行比较，并不是要将“山寨”浪漫化。与很多精英话语将“山寨”等同于缺乏原创性的低端劳动力不同，黄韵然对大芬油画家和西方艺术家一视同仁，并试图发现两者之间的异同。即使有人试图将“山寨”浪漫化，也需要将其置于全球历史错位的背景下，才能进一步理解其意识形态的悖论。林云亚（M.）的专着《原型国家：中国与有争议的创新承诺》（：中国与科技出版社，2020）探讨了2007-2008年金融危机后的全球科技想象。 “山寨”如何被浪漫化为中国独特的文化。她的调查对象是深圳的实验工作空间和创客运动。金融危机后，欧美科技界更加强烈地意识到并见证了现代性神话的破灭：IT和创意产业不再具有爆炸性的创造力，而是需要更多的成本来修复和维护现有的基础设施；面对人工智能和机器学习，人类的干预和抵抗越来越无效；基于公共利益和政治需要的设计和技术越来越商业化；知识产权制度变得越来越僵化——仿佛一切都是为了企业的利润。所谓的“创新”背叛了20世纪80年代和90年代“自由软件运动”和“开源运动”的黑客精神；技术进步和数字革命似乎不再能够实现曾经拥有的民主、平等、开放的美好愿景。 。人们看到的是基于技术革命的宏大乌托邦叙事的全面崩溃，而基于小规模的乌托邦小共同体的建立却日益精英化和排他性。
《原型国家：中国与有争议的创新承诺》
在这样的前提下，深圳发展所依赖的“山寨”模式为西方现代性神话的破灭提供了一定的解决方案。作为经济特区，深圳以各种优惠政策为企业家、企业家、国家和市场提供了重启资本主义经济科技乌托邦的可能：完善的私营体系、鼓励自主创业活动、大量的外商直接投资、低所得税/销售税、灵活的劳动关系和用工政策、缺乏劳动/环境/知识产权立法、免除进出口关税等。深圳是一个没有那么多规章制度的试验田，“山寨”体现草根创造力的文化是“正义的犯罪”和“棘手的生存策略”。 “模仿者”工人类似于黑客。他们继续在全球新自由主义资本主义的夹缝中挣扎，通过各种冒险和探索来逃避数字时代无处不在的捕获和控制。在林云雅看来，这种对中国“山寨”江湖的浪漫想象和赞美，是建立在时空错位造成的差异之上的。从表面上看，很多当代西方社会因意识形态制约而无法实现的事情都可以在深圳尝试和检验——因为深圳不具备刚性的知识产权和政治正确性。深圳的“山寨”制造模式使深圳成为面向未来的科技创新的独特空间。事实上，这种差异的表达带有对东方主义的强烈怀旧之情。深圳已经成为欧美20世纪60年代和1970年代充满活力的反文化运动和数字民主乌托邦的镜像——欧美历史上充满创造力和活力的一页，尽管它在21世纪已不复存在。世纪。欧美社会，幸运的是，我们在深圳看到了那个页面的复制品。我们又回到了那个曾经相信新技术的发展和普及会让更多的人参与创造人类美好生活的时代！于是，深圳陷入了欧美的过去，成为了一个时间的他者；正因为深陷欧美的过去，深圳才被描绘成充满希望的未来。当然，“山寨”作为一种技术政治乌托邦话语也伴随着情感动员。 “山寨”带来了法律边缘的冒险感、大规模创新的速度感、发挥主观能动性的满足感、服务更多人的正义感，进一步调动了人们的欲望和欲望为了经济繁荣。追求个人幸福。当我们关注对繁荣、幸福的实现等“正能量”时，我们选择性地忽视了“山寨”制造中存在的劳动力剥削和环境破坏。
对深圳“山寨”抱有如此浪漫化看法的不仅仅是欧美科技界。扎根深圳、上海的创客们也用历史、哲学、国际关系的话语为“山寨”正名。林云雅总结分析了三位创客代表人物的不同路径。深圳开源硬件制作公司Seeed成立于2008年，其创始人兼CEO潘浩认为，“山寨”植根于中国古代思想和实践，是中国科技实验和创新传统的一部分。他引用墨子来解释山寨，认为墨子不仅是思想家，而且是创造者。今天中国的“山寨”之所以“新”，是因为中国的创客运动不是全球创客运动的简单复制，而是植根于中国历史、哲学和实践传统的迭代更新。这种通过强调中国古代传统文化和价值观来凸显“中国特色”的现代性话语并不少见。它是一种全球资本主义框架内的自我东方主义，因为它延续了西方中心主义下东西方的二元对立；而中国的文化传统在这里只是被用来使资本主义合法化和扩张。无非是西方现代性所束缚的基本价值观。比如，潘浩和他的公司就完美契合了西方创客对开源创新的定义和想象：潘浩本人就是一个快乐、大胆、有趣的创客和冒险家，他不成天想着赚钱；而硅迪科技也强调欧美开源硬件的价值观——比如开放共享、实验性游戏和无限创意，将自己定位为高端设计的生产者，与国内外创客空间合作，开源企业，将旧金山湾区的“创客博览会”带到深圳，将深圳全球创客梦工厂峰会带到硅谷。
在很多“洋大人”眼里，深圳的“创客博览会”还是太商业化了。他们不喜欢在博览会上过多谈论商业，而忽略了创作的乐趣和尝试游戏的刺激。中国创客应该学会如何享受创作本身，而不是总是关注如何赚钱！李大卫是中国首个非盈利创客空间“新工场”的联合创始人，该空间在上海成立。在他看来，中国创客不需要复制硅谷的创客文化。这是因为：一方面，硅谷的开源创作打着开放、民主的口号，但实际上却越来越多地服务于本已富裕的白人精英；另一方面，以营利为目的的草根“山寨”是最有中国特色、最令人自豪的创客文化和开源运动。他强调了中国“山寨”在全球南方的结构地位，也正是因为这个地位，中国创客在生存需求的驱动下，拥抱了更加普通、简单、经济、实用的风格。民主和正义的开源模式，是西方掠夺性资本主义的替代方案。中国的“山寨”企业家是真正的实干家，而不是空谈家，他们存在于车间和街头市场，而不是高科技公司。从工厂里的工人到街上的修补匠，有许多不知名的人通过共享资源、合作制造、通过共同销售产品而不是向风险资本家出售想法来赚钱来解决问题。他们往往因为生活的经济压力而被迫创作，因此执行力强，产品适应市场，在实践中纠正错误、调整发展。 “山寨”创新的目的和赚钱并不矛盾！在我看来，这种基于草根实践的创客行为和开源运动也是社会主义游击战和群众路线的遗产。
20世纪90年代以来，欧美出现了许多自由文化运动的倡导者，比如劳伦斯·莱斯格（ ）。他们认为知识产权法已经过时，应该解放各种技术的代码，让每个人都有权利通过创造性复制修改技术、表达自我、创造新的社会价值的自由。然而，即使是这些挑战产权垄断、支持知识自由共享的倡导者也常常将亚洲偷猎者视为他人——亚洲技术偷猎者就像恐怖分子一样，无序而有序地窃取和复制技术。危险且不假思索，如果没有像欧美偷猎者那样对现有技术进行创造性混合或转型利用，亚洲偷猎者将进一步威胁自由市场的网络安全，侵蚀文明国家的文化成果。美国硬件黑客“”Huang（《The Xbox：An to》作者）也支持自由文化运动，但他觉得深圳的“山寨”只有技术专业人士才有真正的自由去破解、破解、修改和创新技术。自由市场和文明国家基于网络安全的种种原因对国内技术黑客的迫害，实际上剥夺了普通人玩弄技术、探索技术的权利，让我们进一步成为技术的奴隶。 2007年，“”黄曾参观过深圳华强北赛格电子市场，熙熙攘攘的人群和残酷陈列的各种产品让他感到震惊。他还兴奋地发现了许多他在美国买不到或不允许购买的产品。制造商出售制造所需的各种组件。与欧美的自由文化运动相比，深圳独特的创新生态系统不仅可以提供更广泛的各种技术硬件，而且具有不受欧美知识产权意识形态影响的知识产权共享方式。美国科技界。具体来说，“山寨”各方通过共享设计文件，促进彼此的开放和创新。通过共享您的设计文件，其他企业和个人制造商可以根据您的设计文件设计配件、升级产品或开发第三方增强功能。 “山寨”的共享和开放不会拒绝低成本的抄袭者，而是会给创新者带来新的机会和新的商业关系。由此看来，“山寨”的独特之处并不在于产品有多么独特，而在于创新生态系统内的资源组织、整合和研发的社会模式。在个体创客层面，体现在对这种独特工作方式的精神认可。我在黄“”2009年的博文中找到了这样一段关于“山寨”制造者的描述：
当代“山寨”是叛逆的、个性的、地下的、自我赋权的创新者。他们被认为是叛逆的，因为模仿者以仿冒品而闻名。他们生产臭名昭著的苹果手机和其他品牌的仿冒品。他们被认为是个性化的，因为他们对大公司根深蒂固的厌恶。许多“模仿者”是美国和亚洲大公司的前雇员，因不满前雇主的效率而离开。他们被认为是地下的，因为一旦模仿者变得“合法化”并开始通过传统零售渠道运营，他们就不再被视为模仿者的一部分。他们被认为是自我赋权的，因为他们通常会进行小的调整，依靠最少的资本，并采取“如果你能做到，我就能做到”的态度。
正是基于对中国“山寨”的如此正面评价，“邦妮”黄把中国“山寨”的成功解读为西方的寓言，揭示了：剥夺人们破解和修改技术的权利，最终将导致削弱西方在全球技术创新中的领导地位。如果这种趋势持续下去，正如《连线》杂志在 2016 年 4 月的中国特刊中所说，对于西方来说，“是时候模仿中国了”。然而，我想问的是，中国的“山寨”模式能否突破各种科技东方主义的怀疑和判断，“山寨”到今天的欧美？还是更好地传播并服务于其他发展中国家？
“山寨”时尚的民族叙事和性别政治
小米手机创始人雷军在2019年小米九周年嘉年华上表示：小米九年来最大的变化就是淘汰了国产山寨手机。虽然雷军不止一次表示不要称自己为中国的乔布斯，但在很多网友看来，小米手机早期的成功，是因为他们成功复制了苹果品牌，从手机的外观到新品发布会。但更重要的应该是小米的“山寨”精神。把小企业和小公司当作合作伙伴而不是竞争对手，让后者利用小米的销售渠道、供应链、品牌和融资，从而建立共享利润和伙伴关系的商业模式——这实际上是“纽带”“倪”黄说关于基于开放精神的“山寨”模式。既然“山寨”模式这么好，为何雷军等“正规”科技大佬都急于与“山寨”模式保持距离呢？我认为，这种对“山寨”的驱逐应该放在中国科技发展的大国叙事的背景下来理解。从“中国制造”到“中国创造”，随着新兴技术标准制定成为中美博弈的又一关键战场，中国需要像小米这样以“山寨”起家的企业转型为符号中国的创造力和中国的技术实力。民族品牌。在国家发展主义的叙事下，“山寨”这种最初的、疯狂生长的、混乱的尴尬需要被抛弃。
什么样的“山寨”需要保留，什么样的“山寨”需要摒弃？ “山寨”的民族叙事中，哪些是突出的，哪些是模糊的？廖莎拉（Sara Liao）的《时尚塑造中国：山寨文化中的女性设计师与不安的创造力》（中国：和女性，冥王星出版社，2020）提出了对“山寨”民族叙事的性别视角。不难发现，民族主义的“山寨”叙事基本上以聪明的男性CEO、男性工程师和男性创客为中心。比如我们仍然会提到联发科创始人蔡明杰（提供易于用户修改的手机芯片设计）、小米的雷军（从模仿到超越的代表人物），却很少有人提到荣秀丽， “山寨”手机之母。 。荣秀丽是一家民营集成商。她整合手机制造产业链，与联发科合作，掌握广阔的三四线市场。她曾使天语朗通手机在2006年跻身国产手机品牌销量第一。2009年6月，《经济观察报》曾将“天语朗通”称为“手机大亨”。但时至今日，还有人提起容秀丽和她对“山寨”模式的贡献吗？
《时尚塑造中国：山寨文化中的女性设计师与躁动的创造力》
荣秀丽
廖雪婷进一步提醒我们，时尚电商领域还有更多隐形的女性“山寨”时尚玩家。他们“山寨”欧美奢侈品牌，为顾客定制价廉物美的时尚单品，让普通人对高端定制服装不再抱有幻想。与此同时，他们投入了大量的知识和情感数字化劳动：从把握时尚到研究当地市场，从以消费者为中心的设计到管理客户关系，从设计师形象到线上线下的创作到维护。平台上，必须允许她们身兼数职（例如女性设计师、时尚偶像、定制时尚粉丝）。但他们总是对自己的合法性感到焦虑：不仅仅是因为他们碎片化的DIY劳动难以被看到和认可，不仅仅是因为他们的工作和利润在后工业时代的平台经济中并不那么稳定。而且还要受到平台的控制和利用；更重要的是，因为背负着“山寨”侵权正品的耻辱，他们无法分享“山寨”的国民叙事。与主导“山寨”话语的男性相比，他们对中国创意经济的贡献还没有得到足够的认可，更不用说成为民族品牌了。他们往往是“山寨”话语中背负着“非法经济活动”的无名多数。正是因为难以得到主流和大众的认可，一些女性设计师无奈，只能主动称自己为“山寨”——不是反对雷军，而是让别人知道自己是“山寨”的一份子文化，声称他们是“山寨”文化的一部分。他们的劳动有可能获得某种声誉，尽管这可能使他们更容易受到法律和市场的制裁。在自由创客和黑客精神的讨论中，有必要引入性别、阶级和种族的变量，这也会让我们意识到技术乌托邦的局限性。
作为矛盾的“山寨”话语
如今，谈论“山寨”的人越来越少，“山寨”似乎已经成为过去。 “山寨”的正名还需要更正吗？中国科技创新发展是否成功摆脱“山寨”模式，走出了自己的道路？我们需要以什么样的态度来面对和看待“山寨”的历史以及此前关于“山寨”的争论？在我看来，“山寨”不会消失，因为它会在一次又一次重新定义、重新鼻子、重新放逐的过程中出现（比如最近讨论的汽车“山寨”，以及汽车行业中的“山寨”）。深圳华强北）山寨企业向非洲转移）。 “山寨”作为一种多层次的矛盾，是解读当代中国的重要症候之一。首先，它一方面展示了西方现代性神话的破灭，另一方面又根据西方现代技术史提出了一定的修复方案。其次，一方面强调创作和制作过程中需求的集体共享和交流，对知识产权制度提出挑战。另一方面，也重申了承认和保护设计师个人创造力和个人成就的重要性。比如，上文提到的女性时尚玩家虽然“山寨”欧美高端奢侈品牌，但在自己的“山寨”品牌被粉丝认可后，她们抄袭欧美高端奢侈品牌的做法，并没有允许其他时尚新手模仿它们。来“山寨”他们的“山寨”产品。第三，一方面与西方资本主义的历史发展（如开源运动、新自由主义资本主义、黑客文化、劳务外包等）有关，另一方面也体现出基于古代墨家思想和社会主义的中国特色。历史。第四，它一方面表明缺乏真正的原创性，另一方面也证实了一个更有活力的创新生态系统。第五，一方面表达了中国与西方平等的愿景，另一方面强化了以西方为中心的东西方等级差异。例如，美国创客会批评中国创客只是低俗的模仿者（“低劣的抄袭，他们只能模仿而不能创新！”），但他们也期望中国创客完全复制1960年代和1970年代的美国创客。黑客精神（“不要为了钱整天工作，而要成为一个有趣、快乐的创造者和冒险家！”）。
中国“山寨”话语在西方面前的错位，让我想起冯小刚2001年上映的电影《大人物》中的一个场景：在为好莱坞导演泰勒的喜剧葬礼举行的广告竞标会上，由饰演的Yoyo葛优，拒绝了我向一家生产具有超级纠错功能的VCD机的公司提交的投标申请，因为“超级纠错意味着超级盗版，正版DVD不需要纠错”。讽刺的是，Yoyo把很多葬礼上的广告位都卖给了各种“山寨”产品，但它却讨厌可以播放盗版DVD的“山寨”VCD机。这与中国刚刚加入世界贸易组织并开始与好莱坞合作有关。中国电影的版权保护需要得到西方社会的积极评价。另一层讽刺是，超纠错VCD/DVD“山寨”播放机恰恰是中国厂商根据中国市场的需求对播放硬件进行的创意优化，更能体现西方的自由文化运动和开源。社会。黑客精神是硬件创举，但这种“山寨”产品需要被驱逐出西方主导的全球市场。
早在2008-2009年，当中国人谈论“山寨”时，其实是很自然的，没有那么尴尬。首先，大家都认为“山寨”不是中国独有的，而是一种全球性的文化现象。我们在美国的脱口秀节目中看到过对奥巴马总统的模仿；还有像“Yes Men”（）这样的模仿组织，伪造并分发120万份《纽约时报》，并出现在街头评论时事。即使是在技术领域，大家也都意识到，当今发达国家的很多大品牌都曾经是从模仿起家的。其次，当时中国的众多“山寨”王者摩拳擦掌，充当挑战者，意气风发地为“山寨”正名。 2009年3月8日在深圳举办的首届“山寨互联网图书产业高峰论坛”上，他们认为“山寨”产品是“品牌产品暴利的终结者”、“产业结构变革的推动者”， “没有行李给他们。”对他们来说，唯一能做的就是前进、前进、再前进。”这种势头甚至吸引了众多国际大厂加入“狂欢山寨”生意——英特尔中国区总裁表示将支持“山寨”机。
那么，“山寨”产品的消费者如何看待这一现象呢？苗伟2008年的文章《山寨元年》有趣地讲述了他如何从不明白什么是“山寨”，到逐渐购买更简单好用的“山寨”产品，并逐渐发现在日常生活中，“山寨”事实上，替代西方数码产品的“山寨”商品（MP3、DVD机、电子词典），甚至“我们的精神产品早就被山寨了”（“山寨”剧、“山寨”杂志等）。 ）。在感性层面上，作者将“山寨”手机的铃声比作“一阵清冽的山风，吹走了固有的污秽，悠扬的声音里是一首原汁原味的民歌”；在理性层面上，作者引用日本设计师原研哉在《设计中的设计》一书中的解释，“从头开始创造一些东西自然是一种创造，但对已知的事物进行陌生化更是一种创造”。说得多好啊！当我们看到手表形状的手机、验钞功能的手机、烟盒形状的手机、宝马奔驰车型的手机，不就是深圳草根创客“陌生化”已知手机的结果吗？ ？你看，当时有人把“山寨”与现代主义的“陌生化”效应联系在一起。如此简单，却又如此开创性。或许早在开始的时候，“山寨”就不再需要更名了吧？或者说，只是一开始，“山寨”就需要改名吗？
参考：
《图文并茂：2008年最引人注目的“山寨”事件》，
““山寨文化”：良药还是病毒”，
《香港记忆：塑料工业》、
《山寨手机回忆录：中国智能手机黑历史中的爱与杀》，
《新山寨第一期：开源硬件与开放创新》，
“，吃掉你的心”，
“从到开放”，
“科技趋势：”，
《<连线>写雷军：是时候复制中国了》，
《手机英雄：天语狼通》、
“山寨之王纷纷涌入上网本来为山寨者辩护”，
《山寨元年》，
《经济半小时：揭秘假冒手机的秘密》、