《布达佩斯大饭店》除了它的“美”之外，它还隐藏着哪些秘密呢？

电影《布达佩斯大饭店》仅凭颜值就征服了无数影迷。它的每一帧都有令人愉快的对称构图和梦幻般的粉红色，就像美味的蛋糕或脆弱的泡沫。细节中隐藏着魔鬼。除了直观的“美”之外，每一套服装、每一个场景设计都隐藏着玄机。

以下内容及图片摘自《布达佩斯大饭店：韦斯·安德森作品集》一书，并经出版社许可出版。

原作者丨 Lefty/ Boone

节选｜萧淑艳

《布达佩斯大饭店：韦斯·安德森作品集》，【德国】马特·佐勒·塞茨编，邹艾阳译，后浪丨九洲出版社，2021年5月。（点击封面购买。）

你就是你所穿的：电影服装的艺术

我们可以通过屏幕了解一个人的很多穿着打扮。服装在电影中服务于多个美学方面：角色、叙事进程、时间顺序的准确性、视觉奇观。一部电影如何在公众意识中被记住也与服装有很大关系。也许最令人惊叹的服装被认为是电影本身的象征：斯嘉丽·海瑟薇在《乱世佳人》中的天鹅绒窗帘礼服，《发条橙》中的黑帮帮（服装由米莱娜·卡尼奥奈罗的）白色外套，黑色高顶礼帽和连帽布，印第安纳·琼斯的皮夹克，软毡帽和皮鞭。就像《布达佩斯大饭店》里的服装一样。它们可以是仔细观察和着迷的对象，也可以成为电影背景中恰到好处的存在：你不必特别注意服装的细节，但如果你选择注意，细节可能会揭示更多。因为具有深远的意义。

电影《月升王国》剧照。

电影《瓶子火箭》剧照。

电影《天才》剧照。

电影《水上生活》剧照。

安德森经常给他的角色穿上制服。有时制服代表特定的职业，例如《瓶子火箭》中的“草坪护林员”和《水上生活》中贝拉方特号的船员。其他时候，制服是一种自我创造，代表了角色对自己的看法或世界如何看待他们。服装是角色的盔甲，是他们的潜台词，或者更重要的是，是一种视觉技巧。当盔甲破裂或废弃时，观众会立即注意到。我们可以通过研究一个角色的外表来了解他的内心，因为他们的穿着就是他们的本质。

电影《布达佩斯大饭店》剧照，阿加莎（西尔莎·罗南饰演）穿着孟德尔面包房制服。

西尔莎·罗南 ( Ronan) 和摄影师罗伯特·约曼 ( ) 在背景中可见。

乍一看，阿加莎只是一个典型的面包店女孩，穿着甜美的开心果绿连衣裙，桃色绞花针织毛衣，厚厚的羊毛袜。但随着故事的展开，她获得了一个陶瓷十字钥匙联盟吊坠，象征着她成为电影中最重要的角色之一。我们被告知，这个徽章通常只有属于该著名联盟成员的礼宾人员才佩戴。但由于阿加莎的足智多谋，古斯塔夫觉得她当之无愧。零在耄耋之年仍沉浸在哀悼之中，他戴着这个吊坠来安慰自己对失去的爱情的思念。

十字键同盟吊坠。

古斯塔夫穿着礼宾制服。

古斯塔夫穿着囚服。

D夫人穿着一件克里姆特风格的外套，她旁边是身着制服的古斯塔夫。

当古斯塔夫从奢华传统的象征沦为被人鄙视的囚犯时，他也脱下了定制的西装，换上了条纹囚服——袖子太短，裤子悬在脚踝处，脚是一双沉重的木鞋。他似乎相对乐观地接受了这种小小的侮辱，甚至对随之而来的更大的侮辱只字未提。但我们可能对D夫人感到好奇，她总是穿着克里姆特风格的天鹅绒礼服。如果她没有在这个时候去世，看到一向衣冠楚楚的爱人如此落魄，她会作何感想。老妇人的华丽服饰象征着酒店文化的顶峰：派对和香槟、四柱床和鹅肝的辉煌时代。

威廉·达福饰演杀手 JG·乔普林。

达福穿着一件黑色皮夹克。

这款及膝皮革风衣廓形扎实、硬朗，实用又时尚。这套服装是根据二战期间德国军用毛皮大衣设计的。它本质上是一件摩托车斜挎外套，旨在让穿着者保持温暖和干燥。尽管身着黑衣的乔普林看起来像是一个典型反派的戏仿，但他却因为与恐怖神话的联系而让观众开怀大笑。他有吸血鬼诺斯费拉图般的獠牙和骷髅形状的指节掸子，外套的枪套下（地图应该在的地方）藏着一把枪、一瓶酒和一把冰锥。然而，即使是这些最险恶的暴力手段也不会过度减损角色本身的喜剧性。

裘德·洛穿着诺福克西装。

穿着诺福克西装的汤姆·威尔金森。

眼尖的观众可能已经认出了导演第五部长片《大吉岭》中三兄弟外套背面的半交叉带子设计（向经典的诺福克西装致敬）。《布达佩斯大饭店》中的年长和年轻作家都穿着全套诺福克西装。从维多利亚时期到 1920 年代，诺福克西装通常被认为是运动装的一种形式。银幕上有一个穿着诺福克西装的男人——尤其是在乡村之外——表明他是一位游历广泛的绅士，一个远离祖国的流浪者，一个像我们的作家一样的人，以及他与零一起度过的宝贵时光改变了他的生活。

华丽的舞台：布景与美术设计

韦斯·安德森的电影凭借其精心设计、色彩缤纷的设计和华丽的装饰，常常被描述为娃娃屋或精致的糖果王国。这样的声誉可能会让人觉得安德森的作品大多局限于布景装饰，充满了精致的装置。事实上，编剧兼导演追求的是风格化（形式与功能相结合的玩具式艺术设计，LB 的“走钢丝、胶带、橡皮筋”特效）和真实感（基于心理的表演、在预先存在的地点拍摄）。这种平衡赋予了他的电影独特的张力。在《布达佩斯大饭店》中，这种二元游戏也被用来描述工业化、扩张、战争和种族灭绝时代的欧洲：维也纳、巴黎、伦敦和柏林等有教养、优雅的城市逐渐陷入了阴影中。世界大战的系统性暴行

使这两种对立的力量相互融合而不是碰撞的原因是摄影师罗伯特·约曼( )在它们身上投射了柔和、明亮、冷到暖的光线。亚当·斯托克豪森的制作设计从埃德蒙·古尔丁的《大饭店》以及 1930 年代和 1940 年代的其他经典电影中汲取了大量灵感，例如恩斯特·刘别谦的《天堂里的麻烦》和《街角的商店》，鲁本·马穆利安 ( ) 的《《公主事件》、阿尔弗雷德·希区柯克的《失踪的女士》和《39级台阶》。然而，约曼很少采用这些电影中定向的、锐利阴影的照明风格。色彩，而不是黑白，主宰了安德森的世界。单说色彩安德森电影中的全彩20世纪初也有一种怀旧的感觉，但这种怀旧感更接近于实际生活在那个时代的人们的记忆，而不仅仅是通过黑白电影对世界大战的浪漫想象。一种怀旧之情。柔和而明亮的光线，通常用于美容灯 ( )，从灯罩中流出或在米色墙壁上反射。这是浪漫的现实主义，受到韦斯·安德森的两位主要影响者——弗朗索瓦·特吕弗和路易斯·马勒的启发——通过新浪潮摄影师亨利·德卡 (Henri Decaë) 和拉乌尔·库塔 (Raoul ) 的镜头将其搬上银幕。光引导我们将环境视为角色的延伸，具有其古怪的个性。

1932 年布达佩斯大饭店（该酒店实际上是一家百货商店）的外观呈现出一种柔和的新艺术风格幻想，首席礼宾兼女士们的监护人古斯塔夫先生对这种风格深深着迷。然而，自从他以礼宾员身份进入这个行业以来，这种风格就已经过时了。 20世纪30年代，现代主义遍地开花，却没有得到古斯塔夫的丝毫关注。我们看到的大酒店还保持着年轻时的样子。这是他长期以来用来获得优越感的玩具箱。这个空间为他的市场性、成熟性、愤世嫉俗和远大理想搭建了一个宏伟的舞台。格兰德酒店的所有外部场景都是西蒙·怀斯制作的微缩模型，比例为1:18，所以看起来很合乎逻辑。

卢茨城堡的奖杯室。剧本将其描述为“一个黑暗的、木质装饰的大厅，里面摆满了毛绒玩具头（狮子、老虎、水牛、羚羊等）”。

影片疯狂的第二幕从一座名为卢茨城堡的华丽宅邸开始[外部镜头取自德国萨克森州的海涅瓦尔德城堡 ( )，内部镜头取自瓦尔登城堡 ( )]，它类似于布达佩斯大皇宫。酒店的邪恶双胞胎。宏伟的酒店柔和的色调和奢华的舒适感散发着宾至如归的奢华和体贴，而阴森的城堡以其硬木装饰则居高临下地宣告着财富。它迷宫般的大厅和房间很可能是环球影业恐怖电影中弗兰肯斯坦博士的家，或者是纳粹总部（海涅瓦尔德城堡确实在 1933 年被纳粹征用）。

奖杯室是这座建筑冷酷的中心，古斯塔夫年迈的情妇德科夫-塔克西斯夫人的遗嘱就在这里被宣读。这个房间与其说是装饰，不如说是用猎物的头、角和躯干标本装饰的。此外，房间里还挤满了并排坐着的“亲戚”。虽然他们穿着朴素的丧服，但目光无一例外地贪婪地落在了执行者科瓦奇（看上去就像教授太平间科学的猫头鹰教授）身上。，就像等待彩票号码揭晓一样。墙壁上的深绿色和金色点缀并不能缓解被困在坟墓中的整体感觉。只要看看 D 夫人的儿子德米特里——穿着一件像乌鸦一样的紧身黑袍，留着严格的小胡子，发型奇特——我们就知道这栋房子的气氛从何而来。

从闪烁的烛光到大片棕色木质装饰表面，至少暖色调在卢茨城堡仍然占有一席之地。当因（被错误指控）谋杀而入狱的古斯塔夫到达 19 号检查站时，我们没能再次看到温暖的颜色。古斯塔夫灵魂顽强的一面，开始在这个摇摇欲坠的蓝灰色铁盒子里显露出来。他不再只是浮华的花花公子，而是一个不服输的幸存者——天知道这种品质从何而来。

马克斯·奥菲尔斯也许会指出，以《布达佩斯大饭店》为代表的上层阶级浮华的外表背后是社会上难以言喻的痛苦和暴力。古斯塔夫对这些黑暗面并不陌生，影片中有大量破坏的生动暗示。古斯塔夫在欧洲的许多酒店里都能游刃有余地应对各种粗言秽语和暴行，在狱中的布达佩斯大饭店里他也能孜孜不倦地保持礼貌和礼貌。他的优雅是与生俱来的吗？他的粗鲁是学来的吗？在影片的一个喜剧亮点中，他请一位狱友吃一盒孟德尔糕点，这是一种与松露和鱼子酱同等的奢侈品。穿着像集中营一样的灰色囚服，囚犯们挤在一个由钝石墙围成的框架里，敬畏地盯着金字塔形的甜糕点，仿佛抬头仰望布达佩斯大饭店的化身。在这里，艺术设计是为了升华人物和社会评论。

德国格尔利茨卡尔施泰特百货公司的中庭在艺术总监亚当·斯托克豪森的手中改造成了布达佩斯大饭店的中庭。

这是安德森最残酷的电影之一。影片的历史地点选择为每起暴行背后都带来了令人不安的背景。唯一的例外是完全异想天开的高潮枪战，镜头在酒店顶层的枪手之间横向移动。但除此之外，电影中的大部分暴力和杀戮场面都带有黑暗的基调。奖杯室的桃花心木装饰和墙壁营造出一种诡异的气氛，像一件斗篷一样包裹着德米特里的跟班乔普林。他跟随行政科瓦奇穿过黑暗博物馆的场景模仿了希区柯克《铁幕》中克格勃追捕保罗·纽曼的场景。对于安德森来说，世界正在逐渐被暴力、失落甚至极端情绪反抗中的黑暗所吞噬，这也体现在影片场景的变化中，有时甚至是单个镜头的变化中。当老零回忆起自己心爱的英年早逝的阿加莎时，一道强烈的侧光扫过他的脸，布达佩斯大饭店餐厅的灯光暗了下来。

这是安德森对变形镜头摄影的热情，受到特吕弗早期作品的启发（加上约曼的才华），还结合了《青春》、《天才》、《水中的生活》、《大吉岭》和《布达佩斯大饭店》，汇集了一些这些截然不同的电影场景的视觉成分。他只在《布达佩斯大饭店》的 1960 年代场景中使用了变形摄影，这在技术上与詹姆斯·邦德的宽银幕时代相吻合。宽银幕的长宽比也被恰当地用来传达平等的错觉当然，一如既往，安德森使用这种形式的主要目的是当F. 的《零·穆斯塔法》讲述他的经历时（变形镜头的轻微扭曲和散焦区域的绘画般的柔和能够为场景增添一丝神秘感），并强化角色周围的庄严和怀旧气氛。尽管布达佩斯大饭店是一座腐朽的遗迹，其昔日的辉煌被功利主义的平淡所掩埋，但扭曲的光学让我们能够看到这个地方透过穆斯塔法那双阴森的眼睛。我们几乎可以看到鬼魂四处走动。

这段 1968 年的视频中，布达佩斯大饭店大堂的自动售货机区域。 “失序”和“自行承担风险”的迹象说明了这一时期客户服务的恶化。

然而，安德森电影的情感最低点不是黑暗（他将其描述为生活中不可避免的事实），而是一个被剥夺了色彩和多样性的世界——剩下的只是刻板的、丑陋的选择。黑与白。我们很快就看到火车车厢里发生的事情。这个场景是黑白的，我们很自然地将它与军事暴行联系起来。我们很快得知，这首序曲演奏了古斯塔夫的死亡，但场景中并未表现出来。这段文字的黑白基调与卓别林的《大独裁者》、弗兰克·博斯的《风暴》和斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》中黑白的含义一致。它不仅揭开了一段恐怖的历史，也终结了古斯塔夫对于文明的幻想。

《布达佩斯大饭店》的最后一组镜头通过不同人物的叙述所构建的叙事出口，带我们一步步走出故事。穆斯塔法首先总结了古斯塔夫的故事，作者也总结了他对穆斯塔法的认识。在Fa的回忆中，两种叙述都展现了前者所称的“一种恩典”（零对古斯塔夫的说法）：穆斯塔法首先解开了谜团——为什么他对这座逐渐衰落、毫无欢乐的酒店仍然怀有深深的依恋？紧接着，电梯门在他面前缓缓合上，就像一场戏的最后帷幕。作者接着承认，他再也没有见过穆斯塔法，也没有回到过大酒店。这句话是从年轻作家说起的。当我们说前半句时，我们看到他在 20 世纪 60 年代的酒店大堂里写作；当我们说后半句话时，我们看到屏幕上有一位老人，仍在写作，但已经是 20 世纪 80 年代了。到家了。然后场景切换到一个看起来像书卷气的年轻女孩，她坐在已故作家纪念碑附近的长凳上，一直在阅读整个故事。这一系列充满共鸣和辨识度的感人镜头，并不是用特写来突出，而是用人物的全景镜头来讲述。这些人物在场景的背景下都显得极其渺小，被困在各自的时间生活中。瞬间，他们通过印刷的文字触碰了彼此。

我怀疑，这段蒙太奇之所以具有特殊的影响力，是因为它之前有一个简短的镜头。那是古斯塔夫最后一次露面。他和其他酒店员工站在餐厅里一幅被许多人称为媚俗的巨型风景画下摆姿势拍照。由于过度强调上部，整个画面显得头重脚轻，只让观者瞥见了古斯塔夫的一瞥。请特别注意安德森的“粗心”处理。在这里，他用布景来表达他所爱的人物——一个优雅、骄傲、虚荣、充满缺陷、滑稽夸张的人，但也拥有一颗像画中画一样大的心，很难被忽视。安德森想说，你看，这就是法西斯混蛋瞬间抹杀的生命。虽然他属于众生，但他是独一无二的。

本文摘自《布达佩斯大饭店：韦斯·安德森收藏》。编辑：【德国】Matt Seitz；摘录：肖淑艳；编辑：沉灿；简介校对：李世辉。欢迎转发至您的朋友圈。