《路边野餐》：我们在一处，处处，在无限的梦里

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宽屏，第 65 期

电影《路边野餐》的主人公陈升，是一位曾经被囚禁的小镇医生。他带着自己的医术和在狱中从死去的母亲那里得到的一小笔遗产，来到了中国贵州省西南部的一个小镇凯里。严格来说，他不是医生，更像是梦想家、诗人和旅行家。在这部拿下洛迦诺国际电影节和台北金马电影节两项最佳新导演奖的毕赣的惊艳处女作中，似乎只有做梦的陈升才能看清什么是“现实”。他经常陷入梦境，尤其是当我们听到他用平淡而富有表现力的声音吟唱超现实主义的诗歌时，以及他那几乎无法掩饰内心骚动的僵硬面孔时。其实这些诗都是毕干的作品，出自一本名为《路边野餐》的诗集。这些诗引领着陈升，也引领着我们进入了一个影像梦境，一个由毕赣镜头构建的充满自由、好奇和观察能力的主观世界——这可能是人的世界，也可能是诗的世界。世界。即便观众并不清楚究竟发生了什么，也能直观地感受到贯穿影片的情感、联系、路径和情感出口。这不是一部标准的艺术片认证的社会现实片：它比现实主义还要真实。通过声音和影像，带领观众进入一个生动的梦幻世界，是一部具有特定地点、人物背景和群体生活的世界的电影。

有别于某种刻意刻意的套路式表达习惯，本片以错综复杂的故事线将所有主角自然有机地串联在一起，或绕圈子或直叙。尽管如此，我们还是会提供一些解释，帮助观众理解剧情。故事正式开始前九年，陈胜大哥华和尚的儿子被仇人砍下活埋。受不了这种行为的陈胜，为老板报仇，还可能杀了仇人，进了监狱。陈胜出狱时，发现妻子张喜（音译）已经病逝。随后，他也承担起了保护同父异母弟弟老外的儿子薇薇的责任。老外是个麻烦的人。他将儿子韦唯（对钟表特别着迷）卖给了钟表匠，钟表匠带着韦唯去了镇远。陈生诊所有一位老医生，名叫广林（音译）。她的旧情人或挚友“情人”（音译）也在镇远。当她得知陈升要去镇远找薇薇时，她委托陈升一个任务：帮她找到自己的“爱人”，并送给他一盘磁带和一件多年前买的衬衫。

陈升的离去，将影片分为两部分。于是我们从凯里来到了荡麦。在这个通往镇远的河边小镇，陈升正在寻找一群可以帮他找到“爱人”的人。毕干本人也是苗族。在影片中，我们时常可以看到或听到苗族文化的痕迹：荡麦古寨；一个在路边听流行音乐会的苗族妇女；乐器图案。这些痕迹在影片的一角情节中串联起来，将陈升、光琳、她死去的儿子，以及虚构的《野人传说》串联在一起。在荡麦，陈升遇到了来自过去和未来的形形色色的人物。陈升搭了一个乐队的顺风车，后来才知道乐队的老师是跟着《情人》学习的。陈升遇到了一个年轻人，也叫“魏伟”路边野餐中的诗，头上顶着一个塑料桶，正被其他摩托车司机取笑。后来，陈升在比他侄子大十岁的魏伟的带动下，骑着摩托车去找了一个想回凯里当导游的年轻女子杨洋。阳阳帮陈升补了衣服，然后带他去找理发师张曦，这个女人长得和陈升死去多年的妻子一模一样。杨洋、韦唯、张曦、陈升这四个人都来到街上看乐队表演。这时，陈升克服了心中对失而复得的人的伤感，蹩脚地唱了一首儿歌。接着，陈升去了镇远，故事的节点在这里汇聚，制表师再次出现，时针开始倒转。

分解叙事骨架并不容易，但这并不是毕赣作品真正“讲的”。那么它到底是关于什么的呢？如此精工细作、精心设计的影片，切入点、线索、结点很多。毕干一开始就提供了一个：他引用了《金刚经》中的一段话。虽然这段文字优美的中文对应无法在英文翻译中体现出来，但还是很重要的：

过去是遥不可及的

我现在不能得到它

未来遥不可及

这段话大致翻译为：

过去的想法是

头脑是

这种困境既是存在的，也是精神的。完全了解我们的思想、情感和我们周围的世界是不可能的。这种困境具有具体的时间维度。也就是说，我们通过时间来感知思想、情感和世界——就像电影只能通过时间来记录和呈现这些材料——从而使理解变得遥不可及。必须用时间来呈现现实，这也是叙事电影的局限。

Bi Gan 提供了一种解决这个问题的方法（我不确定我们可以称之为答案）。这个方法出现在拍摄荡麦时的绝景调度：一个长达41分钟的手持远景，开始是魏薇在摩托车旁等着杨洋和陈升，接着是摩托车、敞篷小Vans和船往前走，上下楼梯，进出至少两栋楼，跟着渡口过河过桥，上下楼梯，经过酒店，裁缝和理发店（有张曦洗陈生的头发），中间的剧情是陈升遇见长大的韦唯，韦唯讨好杨洋，陈升遇见死去的妻子张曦，四人一起听了演唱会。这是一个感觉很长的长镜头，却能让人近乎本能地兴奋起来。当我们意识到比干不会剪镜头，而且比干有技巧和胆量在不停止他的相机的情况下带领我们穿越小说中的事件和人物链时，它的力量就会增长和增强。价值（好吧，仍然涉及一些后期制作的噱头，但我不会让它破坏这一切）。这令人兴奋，扣人心弦，令人难以置信。

当然，就故事情节而言，这正是它的意义所在。去镇远找八岁小侄子的陈升，怎么会遇到十八岁的未来版侄子？他的妻子怎么会死而复生呢？我们看到了它的发生；（因为）陈升觉得发生了。在我们看来，过去是可用的，现在是可用的，未来是可用的。在毕干的诗意视野中，所谓的真实——充满了符号和视觉——是一种内在的东西，比实际存在的“外在”事物更真实。纵观全片，比起单纯记录现存的倒影世界，他的镜头将这种超现实感记录得更加生动。浓烈的蓝绿，片场饱和可触的强光和双影，那些几乎不可能出现的场景，无处不在的旋转迪斯科玻璃球，火车，还有仿佛冲进陈升家的火车，破碎的瀑布空间，被召唤成光和声音，并通过诗歌进入电影。

近年来，中国的独立故事片由于带有一定“社会现实主义”的使命感，往往带有社会包袱的痕迹。几千年来，中国艺术家扮演着社会参与者、道德批判者或某种自主价值体系的守护者的角色，与各种给中国社会带来沉重负担的压迫性统治思想作斗争。但是，有无数种参与方式。太多直截了当、千篇一律的抵抗故事片像现成的艺术政治商品一样涌现，有时，它们太容易在非中国市场和社会中引起共鸣。毕干的艺术表现力完全不同。尽管它也清楚而深深地植根于当代文化，但它的诗意而非政治创造了它的意义。在毕干的世界里，有一些古朴、安静、不张扬、引人入胜的东西：它们似乎植根于特定的地方、环境和性格，但又又自由、独立于空间。，时间和角色有限的流浪。今天我们在同一个地方——中国小镇的一个隐蔽角落——同时我们无处不在，无边无际，在一面镜子中自由漫步，在一个没有限制的梦想中。

作者|

翻译 | 艺文（纽约）

“综艺节目”

在《路边野餐》中，时间形成了一个无限循环，让观众不断地重新审视和判断过去发生的事情。对于偏远村庄的医生来说，面对过去的创伤既是字面的又是抽象的。导演毕赣用一种带有恍惚感的支离破碎的叙事方式，在整部影片中不间断地在现实与记忆之间切换。穿越新旧小镇及其他地方的迷人而震撼的旅程，这样的切入点暗示着一种自信的、新的电影声音，即使它晦涩的性质预示着缺乏家庭戏剧。 .

在凯里这个破败的小镇上，医生陈升（陈永忠饰）把自己的生命放在了病人身上。他有一个老助手，陈升经常和他聊起自己做过的一些有意义的梦，包括妈妈的鞋子漂浮在水面上，失散多年的恋人回来探望。在漫长的记忆中，陈升还与弟弟老外（谢立勋饰）发生过争执。老外对儿子魏伟（罗飞扬饰）的漠视激怒了陈升，而这其中的原因既明了又神秘。当陈升得知魏伟被只会打牌和台球的老外抛弃，以及老外的儿子被同村人华和尚（杨卓华饰）夺走时，他们的争吵达到了高潮。陈胜。长老。

这样的开场叙事以晦涩默认的剪辑呈现，通过几个事件的自由组合，在观众关注的几个人物之间建立起一种弱联系，作为伏笔。在《路边野餐》中路边野餐中的诗，一段对话被分成几个片段，分散在几个不同的场景中，陈升这个人物的细节从他过去的狱中生活到他与过去的关系，一点一点被解剖。是土匪与钟表狂热者之间的联系，是他小时候被母亲抛弃时双手之间的联系。这一切都让这个暗示人物关系和情感的清醒梦，陈升读着悲伤的诗歌，比直截了当的叙述更有效。

陈升决心把微微找回来，踏上了回镇远的旅程。在这里，有一个长达41分钟的手持长镜头，捕捉主人公的旅途和荡麦镇的环境。在这个尘土飞扬的地方，新的建筑工地正逐渐取代两侧破旧的旧建筑——新的发展在嘉里老宅小镇上掀起了涟漪。医生搭上了一个年轻人（于世雪）的旧摩托车和一辆带乐队（稍后会表演）的卡车，漂亮的女裁缝杨洋帮他缝补衣服。洋洋打算回凯里当导游（于一直在劝她）。另一位美容师帮他洗头（刘林燕饰）。

在这个精心设计的场景中，导演毕赣的镜头不仅跟着陈升，还偶遇了那对男女，交代着他们各种复杂的关系，对逃离当下环境的渴望，以及他们与陈升的关系。之间的联系。陈升自己的过去终于在他讲述一位昔日“朋友”的晦涩故事中浮现。王天兴和梁凯手持摄影，将注意力集中在镜头本身，在上下车的过程中摇晃碰撞，跟随拍摄对象在泥泞的街道和狭窄的楼梯间穿梭。这种主观上的迷惑和镜子的舞动，进一步增强了陈升当时不安的困境感。

在整部电影中，导演毕赣反复沉迷于一些圆形的意象，包括时钟（无论是真实的还是手绘在墙上的）、按钮，以及 360 度摇摄的克里城废墟。这些画面都表达了陈升过去时常刺痛他无法逃避的伤痛（他希望微微不要重蹈他的覆辙），时间就像一列无情前行的火车。 “路边野餐”中的表演表现出明显的悲痛、遗憾和接受失去的东西的渴望。它还展示了一个民族，一个国家，被困在挥之不去的昨天和更美好的明天。

作者| 缺口

翻译 | 李琪（北京）

校对 | 许嘉涵（波士顿）

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